(KANT - LYOTARD - DERRIDA)
(Kant-Lyotard-Derrida)
Lyotard ha dado especial importancia a la estética de lo sublime y ha dedicado un libro de comentarios a los parágrafos 23 al 29 de la Crítica del juicio en los cuales Kant se ocupa de lo sublime. Ahora bien, la estética de lo sublime se opone a la estética de lo bello, pues Kant diferencia muy claramente un sentimiento sublime del sentimiento de lo bello.
La facultad de juzgar, objeto de la tercera crítica, tiene dos poderes: apreciar lo bello y lo sublime. Ambos pertencen a la reflexión estética, aunque haya variaciones dentro de la misma familia. Lyotard nos advierte que la analítica de lo sublime es fundamentalmente negativa pues ella no apela ni a las formas ni a la imaginación. Asimismo, mientras que lo bello arroja luz sobre el porvenir, lo sublime es algo súbito y sin porvenir. Es más, la crítica, observa Lyotard, ubica lo sublime en las vecindades de la demencia. Del mismo modo indica el autor que, aunque la crítica está muy consciente de los límites, no es menos cierto que está siempre en la tentación de sobrepasarlos. "El sentimiento sublime no es más que, desde este aspecto, la impresión de un pensamiento, de este sordo deseo de ilimitación". (Lyotard, 75) En el lenguaje de Kant el pensamiento es siempre síntesis, o sea, puesta en relación; pero en el caso de lo absoluto ¿cómo puede pensarse esa relación? puesto que por definición lo absoluto existe sin relación. El criticismo, afirma Lyotard, llega así a un punto ciego, pues se prohíbe a sí mismo pensar lo absoluto. Por eso en el análisis de lo sublime se produce un cierto espasmo.
Kant anota conveniencias y diferencias entre lo bello y lo sublime. Ambos sentimientos son desinteresados. Ambos son, desde el punto de vista de la cantidad, singulares, pero ambos se tienen por universalmente válidos. No se trata, sin embargo, de una universalidad objetiva y sí subjetiva. Una de las diferencias más importantes es que el gusto estético es inducido por la forma, en cambio, el sentimiento de lo sublime se relaciona con un objeto sin forma. La forma se distingue por poseer un límite bien demarcado. No tener límite es, pues, lo sin forma. La forma implica limitación. El sentimiento de lo bello guarda relación con el entendimiento, mientras que lo sublime es afín a la razón. Hay aquí una semejanza en cuanto que ninguno de los dos sentimientos de la estética son pensados mediante conceptos. Lo sublime dice relación a la razón porque no hay de él presentación posible. Dios, el alma, la libertad no son objetos empíricos que puedan estar "presentes". Análogamente sucede con lo sublime. Lo bello es una forma presentable, lo sublime es impresentable. En lo sublime no hay ni forma ni presentación.
El límite es parte del método del entendimiento a pesar de que tampoco puede ser pensado como un objeto. Lyotard concluye esta parte afirmando que la diferencia entre lo bello y lo sublime es una de tipo trascendental y no meramente de énfasis.
En términos dinámicos (energéticos) toda satisfacción es pensada como aumento de la potencia vital. En el caso de lo sublime esta potenciación vital es indirecta. Aquí se produce, según Kant, una inhibición, un instante en que la fuerza es reprimida. En la emoción sublime se experimenta cierta angustia transitoria. A diferencia del sentimiento de lo bello, lo sublime es en realidad una emoción. El placer de lo bello es positivo; la emoción de lo sublime tiene cierto aspecto negativo, cierta ambivalencia. Kant pone como ejemplo de sentimiento de lo sublime la visión del mar embravecido. La naturaleza contribuye aquí a la emoción de lo sublime por su grandeza y su fuerza. No es ya la forma lo que sugiere esta emoción, como ocurre en el sentimiento de lo bello.
En lo bello el entendimiento y la imaginación se hallan relacionados dentro de cierta proporción. Con lo sublime ocurre exactamente lo contrario. La imaginación es sierva de la limitación, de la finitud. En el genio, se rompe la relación con el entendimiento y ya no aparece el sentimiento de lo bello. En lo sublime el concepto no tiene presentación y la imaginación entra en el abismo. Todas las formas son inanes frente a lo absoluto. Lyotard anota que aquí surgen dos estéticas, una demasiado figural y otra más abstracta que abandona toda forma. Pero no podemos ubicarla en uno u otro territorio, como hacen algunos al remitir lo sublime a una ética y lo bello a la estética. Para Kant el sentimiento de lo sublime, como el del gusto, pertenece a la reflexión.
En el sentimiento de lo sublime no hay una grandeza mensurable como cantidad, pero hay una magnitud. La magnitud es un juicio de la reflexión "sobre la representación del objeto". Lo sublime no admite comparación. De hecho, la magnitud no es objeto de una comparación objetiva; el objeto es sólo ocasión del sentimiento sublime. Kant escribe a veces acerca del objeto sublime como algo colosal pero sin forma. El sentimiento de lo sublime constituye "una emoción violenta y ambivalente que el pensamiento experimenta con ocasión de lo 'sin forma'". (: 123)
La apreciación de la inmensidad suscita también el sentimiento sublime. No se trata, aclara Kant, de una gran unidad sino del movimiento progresivo hacia "lo siempre más grande". La imaginación sigue al entendimiento en este movimiento progresivo, por ejemplo, hacia magnitudes cósmicas. Pero aquí se experimenta cierto vértigo; el de las progresiones cósmicas, ya que toda magnitud va aparecer pequeña en comparación con lo ilimitado.
Kant compara también esta ilimitación cósmica con el hecho de la libertad. Sin embargo, anota Lyotard que hay mucha timidez de parte de Kant en otorgar un lugar "al sentimiento moral en lo sublime" (: 148) No obstante, Kant llega a decir que el juicio sobre lo sublime tiene un fundamento en la "disposición al sentimiento por las ideas (prácticas), esto es, al sentimiento moral". (cit.: 148) Lyotard observa que Kant no llega a desarrollar este tema y aventura la idea de que para Kant en definitiva "el sentimiento sublime no puede identificarse con el sentimiento moral. Simplemente porque este último, el respeto, no es un sentimiento estético". (: 148) Nótese, sin embargo, que a Lyotard le interesa mantener bien separadas y diferenciadas estas esferas: la de lo estético y la de lo moral. Pues Kant es, en su interpretación, el mejor ejemplo de un filósofo moderno que no cayó en los metarrelatos. Y no cae en ellos justamente cuando se respetan las reglas de las distintas esferas de valor, o de los distintos juegos del lenguaje. ¡Para el posmoderno Lyotard el modelo de respeto por las reglas de los juegos del lenguaje es el moderno Kant! La paradoja se continúa si tenemos en cuenta que Lyotard sostiene que la estética de lo bello es moderna mientras que la estética de lo sublime es posmoderna. En otro escrito Lyotard había anotado una diferencia entre lo sublime moderno y lo sublime posmoderno:
Aunque nostálgica, la estética moderna es una estética de lo sublime. Permite que aparezca lo impresentable únicamente como falta de contenido; pero la forma, debido a su coherencia identificable, continúa ofreciendo al lector o al espectador motivo de solaz o placer...Lo posmoderno sería aquello que, en lo moderno, muestra lo impresentable en la presentación misma; aquello que se niega el solaz de la forma adecuada, el consenso del buen gusto que haría posible compartir colectivamente la nostalgia de lo inalcanzable; aquello que busca nuevas presentaciones, no para gozar de ellas, sino para impartir un sentido más fuerte de lo impresentable".
Alex Callinicos, refiriéndose a este texto, lo explica en forma más taxativa: "El arte posmoderno difiere entonces del modernismo en la actitud que asume frente a nuestra incapacidad de experimentar el mundo como un todo coherente y armonioso". Callinicos alude también a la tesis posmoderna de abandonar la mirada retrospectiva y, en cambio, destacar la invención de nuevas reglas, sea en el arte o en la filosofía, e incluso en la ciencia.
Veremos también que la trasgresión de estas esferas (la de lo moral y lo estético) le sirve a Lyotard para cuestionar la filosofía de la voluntad de Nietzsche y la 'estética de la existencia' -como etica- de Foucault, aunque dichas observaciones las hace de paso, pero suficientemente claras para indicar al lector a quién apuntan.
El tema lyotardiano del diferendo aparece también de cuando en cuando a lo largo de esta obra. En este caso se trata de un diferendo entre dos absolutos. No un litigio que pueda llevarse a un tribunal. En el diferendo no hay una tercera instancia que pueda legítimamente decidir.
La idea de la razón práctica -la libertad- también ocurre sin posible presentación, no es un objeto sensible. El respeto -o sentimiento moral- es un producto de la razón práctica. Lyotard subraya que la mezcla de miedo y exaltación que se da en el sentimiento sublime es de hecho insalvable, no reductible al sentimiento moral, al menos directamente. (: 158) Los distintos momentos del pensamiento, sea la concepción o sea la percepción, tienen su propio absoluto. Kant señala también que el absoluto del uno no es igual en potencia al absoluto del otro. Lo absoluto de la razón no parece posible para la imaginación; lo absoluto de la imaginación sólo sería un momento de lo absoluto de la razón. Pero Lyotard señala que ésta no es una buena lectura, sería una lectura especulativa, y no crítica.
La síntesis dinámica permite que un fenómeno propio de la necesidad natural sirva algunas veces de signo de la obligación moral. Asimismo, el juicio acerca de lo sublime presenta una síntesis análoga. Se trata del terror en lo presentado y de la exaltación en lo impresentable. "En lo sublime la causalidad absoluta no está presente más que en cuanto place o displace". (: 172) De lo contrario la analítica de lo sublime debería ser parte de la razón práctica. Kant separa claramente estos poderes y prohíbe toda confluencia admitiendo la especificidad de lo estético y de lo sublime.
"El diferendo entre lo finito y lo infinito no se experimenta plenamente en el pensamiento más que si el pensamiento finito (el de la forma) se sustrae a la finalidad que es la suya para tratar de ponerse a la medida de la otra parte. No hay diferendo sin este gesto (: 186). Aquí solo puede haber un signo de una presencia que, sin embargo, no es nunca una presentación". (: 186) Por eso se puede concluir que lo absoluto se significa sólo en forma negativa. Lo absoluto es impresentable. El diferendo no implica la incomprensión de una parte con respecto a la otra. Exige, en cambio, comprensión del idioma del otro. "Aunque no se puede satisfacer esta demanda con los medios de su propio idioma". (: 187) Desde Kant y el romanticismo se pregunta si a través de la literatura y del arte -con su sumisión a las formas- se puede testimoniar lo absoluto. En todo caso, afirma Lyotard, lo bello "deja de ser su objeto".
El entusiasmo, dice Kant, es la idea del bien en cuanto va acompañada de afecto. El contenido afectivo es parte de la sublimidad del sentimiento moral. "Toda emoción, todo estado subjetivo del pensamiento puede dar paso a lo sublime, la cólera, la desesperación, la tristeza, la admiración y aún la falta de afecto". (: 189) Lo sublime difiere más por la cantidad de energía que por la cualidad de los sentimientos implicados. La desesperación abatida no es sublime, pero sí lo es la desesperación rebelde, la justa indignación, la energía de la desesperación. "Pues la energía es lo que da cualidad afectiva singular, su valor sublime, su nobleza". (: 190)
Hay una estética de la moralidad. Kant sostiene, de acuerdo a Lyotard, que: "El bien (moral) intelectual, en sí mismo final, considerado estéticamente, no debe ser representado como bello sino como sublime". (: 192) Lyotard desarrolla el tema kantiano de lo bello como símbolo del bien. Parece haber una mera disyunción entre la ética y la estética. Se trata de dos facultades del espíritu que son heterogéneas. En la tercera crítica se trata de establecer un puente entre la facultad de pensar y la del querer "y el sentimiento estético debe servir de pilar central para lanzar un puente con dos arcos entre esos dos poderes". (: 200) Se trata de un diferendo entre el gusto y el querer. "La belleza podría ser el símbolo de la moralidad". (: 201) Pero Kant muestra reservas sobre esta analogía entre lo bello y lo bueno. Se trata, afirma Lyotard, de un argumento arcaico de la metafísica occidental: la reciprocidad de lo bello y lo bueno. Kant no mantiene esa reciprocidad. Quizá podamos ver lo bello en el bien, pero la recíproca no es válida para Kant. No podemos pasar de lo bello a lo bueno, o decir sin más que algo es bello, por lo tanto bueno. Es aquí donde Lyotard parece enfilar su crítica contra Foucault. "Una ética, una política estética, por esta reserva, está de antemano desautorizada. Ellas son exactamente lo que Kant llama "ilusiones", una apariencia" trascendental" (: 202) La heterogeneidad de la la facultad de querer y de la facultad del gusto impide confundir lo bello y lo bueno. Kant escribe: "El uso estético de la facultad de juzgar no es el uso práctico de la razón en sí misma legisladora". (Cit. 202)
Por tanto, se trata de disipar toda subordinación del sentimiento de placer a la facultad del conocer. También trae confusión el identificar o hacer recíprocos el bien y lo bello. Esto lleva a Lyotard a cuestionar toda filosofía de la voluntad, comenzando con la "voluntad de potencia". Esta reduce la ética y la política a "valores" y termina tratándolos igual que "formas". "La afirmación en Nietzsche se entiende como formación, como creación artística. El bien, accesoriamente lo verdadero, no se sostiene más que por la "belleza". (: 203)
La analogía que Kant establece está muy lejos de constituir un puente. Lo bello y lo bueno tienen cierto aire de familia: "ellas agradan inmediatamente sin o antes de todo interés". (: 204) El concepto de la ley inspira directamente el sentimiento moral. Habría, pues, también, una analogía entre lo verdadero y lo bueno. El bien moral sí se liga con un cierto interés, el interés práctico. La ley moral se acoge directamente a la voluntad por obligación, sin miramiento alguno al objeto. Ella es la ley moral y se impone universalmente. El interés ético está fundado exclusivamente en un concepto de la razón. Es el respeto lo que determina a la voluntad a la realización de la moral. "En la ética, un interés, secunda, pero secunda porque precisamente, se deduce de la concepción de la ley, un interés que no puede estar mediatizado, una implicación de intereses. El interés es, pues, en la ética un resultado; en la estética, el desinterés inicia". (: 208) "Un interés (ético) para el desinterés (estético)". (: 208) Pero, agrega Lyotard, esta forma dialéctica no es crítica.
Kant establece la primacía de la razón práctica sobre la razón especulativa. Pero este primado no puede ser intrínseco. El interés, afirma Kant, se refiere al principio mediante el cual es puesto en ejercicio un poder del espíritu. La representación de la ley moral exige el abandono del amor de sí mismo. Este sacrificio es necesario para la realización de la ley moral. Lo contrario nos llevaría a confundir "el respeto con el entusiasmo, y la ética con la estética de lo sublime". (: 213) No se puede hacer depender la razón práctica de la razón especulativa. Esto sería contravertir el orden. Kant hace explícito que en realidad "todo interés es práctico". Y por ello incluso el interés de la razón teórica está condicionado. El conocimiento se pone en acción por un interés trascendental: "querer efectuar el potencial del entendimiento". (: 215) No es el entusiasmo lo que Kant pone como objeto del sentimiento sublime sino la apathía. Pues la apathía siente satisfacción por el cumplimiento de la regla. La apathía está por encima del entusiasmo. La apathía es una mera satisfacción para la razón pura.
A pesar de las diferencias que Lyotard establece entre ética y estética, hace notar la vecindad en que Kant pone al bien con relación a lo sublime, más que con relación a lo bello. Kant afirma: "El bien (moral) intelectual, en sí mismo final, considerado estéticamente, no puede se representado como bello sino como sublime". (Cit. 220) Esto trae importantes corolarios para la estética de lo sublime. Lo sublime es más bien un sentimiento del espíritu, en oposición al gusto. Su resorte proviene del pensamiento el cual no se deja llevar por la finalidad de la forma. "Para lo bello el sujeto está a la escucha de la naturaleza. Para lo sublime la naturaleza queda en la sombra por este otro pensamiento, que la ley requiere, un pensamiento que no es "sujeto"; más por esto sujeta absolutamente a la obligación". (: 224) El sentimiento del espíritu no es extranjero al "respeto por las ideas morales".
Lo sublime, según Kant, no se refiere a ninguna finalidad de la naturaleza; se refiere, en cambio, al posible uso de una finalidad que sea del todo independiente de la naturaleza. "La imaginación sacrificándose, sacrifica la naturaleza, estéticamente, en vista a exaltar la santidad de la ley". (: 229) El sentimiento sublime no persigue ningún interés. La idea, dice Kant, es un objeto que no es presentable. La tercera Crítica descubre "el signo de la idea".
La idea se relaciona con lo suprasensible. Por el signo lo suprasensible afecta al pensamiento. La idea es un concepto al que no le corresponde una intuición (como ocurre normalmente en los conceptos del entendimiento). La libertad, idea moral de la razón práctica, es impresentable. La idea suprasensible no sólo es objeto trascendental sino también trascendente (traszendenter Begriff). Lo suprasensible, aunque trascendente, no es menos cierto; goza de certeza inmediata y no requiere prueba alguna. La presencia de lo suprasensible también nos es dada a través de signos, y éstos están relacionados con el sentimiento de respecto y la obligación de participación universal, o sea, la comunicabilidad.
Lyotard se pregunta si, llegados a este punto, no podríamos decir que la idea ética y la estética (lo sublime) sean lo mismo. Y responde: "Ellos no son idénticos, ellas están, entre ellas, en una relación de 'analogía'" (: 255) La belleza se relaciona con el bien como un símbolo, es decir, como una presentación indirecta. Kant lo dice explícitamente, lo bello es símbolo de lo bueno. De hecho, advierte Lyotard que la tercera crítica se escribe como una "analogía de lo bello con el bien". (: 255)
La idea estética es inmostrable (no se puede exponer). La idea racional es indemostrable. "Esa oposición es suficiente, por ella misma, para prohibir la confusión e incluso la continuidad, de la ética a la estética". (: 256) El hecho de que la idea estética sea inmostrable sólo es un símbolo de la la indemostrabilidad de la idea racional. En ambos casos, la ética y la estética hay una "suerte de exceso de una facultad sobre la otra: un poco de presentación imaginativa, un poco de obligación racional". (: 256) Cuando la razón llega a sus fronteras se comprende que el juicio estético no se halla lejos de lo absoluto.
Lo sublime sólo puede universalizarse mediatamente, esto es, por medio de la ley moral. "Lo sublime tiende a una "satisfacción exultante" que procede de la idea de lo absoluto; pero sólo el pensamiento razonador puede representar este objeto impresentable". (:271) Lo sublime sólo puede comunicarse universalmente a través de la razón en su uso práctico, o sea, a través de la ley moral. La exigencia de universalidad se experimenta por el respeto, el cual no es placer ni pena. Por eso este placer que acompaña a lo sublime no es directamente ético, sino un placer contemplativo. "El placer como parte del sentimiento de lo sublime sólo puede comunicarse universalmente si ya presupone otro sentimiento, el de su destinación suprasensible". (: 272)
El sentimiento sublime, sin embargo, no se identifica con el sentimiento moral. Pero lo sublime requiere la aptitud para tener interés por el respeto a a la ley moral. Lo sublime, como se dijo, requiere la mediación del sentimiento moral para su comunicabilidad universal. El sentimiento sublime procede de la razón en su uso práctico. Lo sublime tiene ya en sí el concepto de la causalidad libre de la razón práctica. Por ello el sentimiento sublime pide su universalización sin que pueda demostrarse. "El debe este privilegio a su vecindad con el sentimiento moral: la voluntad libre no es una idea universal, y el respeto, que esta idea siente universalmente, es también universal". :(275)
Lo sublime exige una comunicabilidad muy distinta de la que le corresponde a lo bello. El gusto de lo bello es una universalidad sin concepto. En cambio, la universabilidad propia del sentimiento sublime pertenece a los conceptos de la razón práctica. El gusto de lo bello es pensamiento que se siente en ocasión de la forma de un objeto. El sentimiento de lo sublime se da en ocasión de la ausencia de forma. En lo sublime se experimenta la grandeza de la naturaleza como signo de la razón.
El deber es un sentimiento sublime. Es también sublime la resistencia de la virtud a las pasiones. Asimismo, es sublime el efecto que resulta de la desproporción con el deseo empírico. Lo sublime exige comunicabilidad universal. Pero esta participación universal difiere de la comunicabilidad del gusto por lo bello, sólo son análogas. Lo bello exige una deducción por el sensus comunis, y alude a las formas de la naturaleza afines al pensamiento. La moralidad implica la presencia inmediata e incondicional ante el pensamiento de la idea de la libertad. Lo sublime escapa a ambas exigencias de la comunicabilidad universal. "Ni universalidad moral ni universalidad estética, más bien la destrucción de una por la otra en la violencia de su diferendo, que es el sentimiento sublime. El diferendo mismo no puede exigir, incluso considerado subjetivamente, de ser comunicado por todo pensamiento". (: 285)***
Detengámonos brevemente en algunas interesantes referencias de Lyotard a la ruptura pictórica que se produce con Cézanne, ruptura con un espacio pictórico moderno que había comenzado desde el Quattrocento italiano. Lyotard analiza esta cuestiòn en su artículo "Freud según Cézanne" (l971) Es entre los años 1895 y l938 que se opera esta revolución pictórica. El espacio moderno, vigente desde el Quattrocento, se caracteriza porque la obra de arte cumple fundamentalmente una función de representación. Y lo que ahora experimentamos es precisamente la crítica de la representación. Freud sigue siendo muy moderno, pues analiza la pintura en su función representativa. Pero el acontecimiento llega con Cézanne. Con él se opera un cambio radical, pues actúa en toda su obra un principio de desrepresentación, principio que centraliza toda su obra. El cuadro deja de ser símbolo y adquiere valor por sí mismo; ya no importa el mensaje o la moraleja. Lo que sí importa es que "valga como un objeto absoluto, liberado de la relación transferencial, indiferente al orden relacional, activo únicamente en el orden energético en el silencio del cuerpo".
No hay una ley unitaria de lo sensible; opera, en cambio, un principio de dispersión que tiende a "disipar toda ilusión representativa". (Id., 70) Ya no se trata de semiología sino de energética: circulación de afectos.
El análisis lo extiende Lyotard a Marcel Duchamp: "Cuando Duchamp toma un retrete, lo firma, lo pone en un museo, quiere decir que lo ahora importante es el lugar; si coloco un retrete en un museo, se convierte en una 'obra'". (Id., 260)
Ahora bien, estos fenómenos pictóricos están, de acuerdo al propio Lyotard, relacionados con el capitalismo. Si antes se entendía que la mercancía era objeto de uso, satisfacción de una necesidad, ahora "la mercancía es siempre representación, es siempre fetichismo". (Id., 262). Es decir, la mercancía no dice relación a una realidad, la realidad de las necesidades humanas o de los objetos producidos por el trabajo, lo que importa es su carácter simbólico. "Pues tenemos derecho a sugerir que la verdadera transformación que el capitalismo, especialmente en sus formas más recientes, digamos con respecto a Europa occidental desde hace una quincena de años, imprime a los objetos que circulan en la sociedad, a todos los objetos, tarde o temprano, y no sólo como lo cree el economicismo algo demasiado confiado en la impermeabilidad de sus fronteras, únicamente a los objetos económicos, no es su 'crecimiento' o el 'desarrollo' de las sociedades, sino el aniquilamiento de los objetos en tanto que valores simbólicos referenciados al deseo y a la cultura, y su constitución en términos indiferenciados de un sistema que ya no tiene fuera de sí ninguna instancia en la que esos objetos están anclados: ni Dios, ni naturaleza ni la necesidad, ni siquiera el deseo de los supuestos 'sujetos de intercambio". (Id., 86) Luego prosigue: "El objeto pictórico de Cézanne y de sus sucesores en la medida en que lleva las huellas de la sicosis o de la perversión es mucho más análogo de lo que aparece al objeto económico analizado por Marx en el Capital o por ejemplo, al objeto lingüístico construido por la lingüística estructural". (Idem) Este nuevo análisis lo denomina Lyotard economía libidinal. La pintura contemporánea, con todo su polimorfismo no remite a un significante, ni a una carencia, sino a "una libido conmutable". (Id., 264)
La crítica de la representación no se la encuentra sólo en Lyotard, es fácil hallarla también en Heidegger, Foucault, Deleuze o Derrrida. Foucault la tiene muy presente en su famoso análisis de la obra de Magritte.
Derrida sobre lo sublime en Kant
Derrida abordó, en l978, un poco antes que Lyotard (l991) el análisis (deconstructivo) de la Crítica del juicio. Al leer estas bellas páginas uno no puede menos que concluir que Derrida respondió por adelantado al análisis de Lyotard según se acaba de exponer. En efecto, allí donde Lyotard señala la heterogeneidad de lo bello y lo sublime con respecto a las reglas del entendimiento, Derrida, en cambio, muestra la forma arbitraria y violenta como éstas se imponen en la estética. Derrida se pregunta de dónde viene el cuadro categorial que Kant utiliza para la analítica del juicio. Y responde que Kant la importa a la estética de la Crítica de la razón pura, de su tabla de los juicios; importación que no es ilegítma puesto que en ambos casos se trata de juicios. "Pero, -agrega Derrida- transporte que no se hace sin problema y sin violencia artificiosa: se transporta y su fuerza a entrar en un cuadro lógico para imponer una estructura lógica, a una estructura que ya no concierne esencialmente a la relación de un objeto como objeto de conocimiento. El juicio estético, no es un juicio de conocimiento". No tratándose, pues, en la estética de juicios cognoscitivos no deja de ser problemática la importación del esquema categorial del entendimiento lógico. Habría que notar, sin embargo, que Lyotard admite que la lógica es una forma de eslabonamiento de proposiciones y que como tal aplica siempre que utilicemos frases proposicionales. Se trata del género lógico o dialéctico en el sentido aristotélico. Además Lyotard distingue el género discursivo lógico del cognoscitivo, aunque a ambos se aplica la lógica de eslabonamiento proposicional. ¿No da demasiado poder a la lógica, en una teoría que se propone demarcar nítidamente los distintos juegos del lenguaje? Ese demasiado poder de las reglas del entendimiento lógico es lo que Derrida está deconstruyendo en su estudio de laCrítica del juicio. "Kant aplica pues una analítica de los juicios lógicos a los juicios estéticos en el momento mismo en que él insiste en la irreductibilidad de unos y otros. El no justifica jamás este encuadramiento, ni la contención que le impone artificialmente a un discurso sin cesar de ser amenazado de desbordamiento". (Id., 81) Se trata, pues, de una apreciación completamente distinta de la que nos ofrece Lyotard. Derrida nos dice, además, que la deconstrucción no debe volver a encuadrar pero tampoco soñar con la ausencia de cuadro. La metáfora del "cuadro", como encuadramiento operado por el entendimiento es la guía de Derrida en el estudio de la tercera Crítica. Como cuestión gráfica, Derrida separa parágrafos de este texto con rectángulos a media traza. Quiere figurarnos también el procedimiento kantiano de "encuadramiento", todo demasiado "cuadrado".
Téngase en cuenta que Derrida percibe la aplicación kantiana de las reglas lógicas tanto para el gusto de lo bello como para el sentimiento de lo sublime. (Derrida, p. 81 y 154)
Pero la cuestión no termina ahí. Derrida prosigue su deconstrucción. Vamos a seguirlo paso a paso en este estudio sobre la tercera Crítica. Comienza indicando que la razón teórica excluye lo que no es teórico. La estética no pertenece al orden del entendimiento, ni a los procesos cognoscitivos. La estética no se ocupa del conocimiento sino del afecto y de la facultad de desear. Los principios a priori de la razón son constitutivos para la facultad de desear y regulativos para la facultad de conocer. Kant recurre a un "medio" (Mittelglied), que es el juicio, para articular las relaciones entre el entendimiento y la razón. Pero los principios reguladores -que son este "medio" del juico- no tienen un dominio propio. (Derrida, id., 45) En ese medio se articulan las relaciones entre lo práctico y lo teórico. La paradoja es que ese "medio" donde ocurre la articulación, que es el juicio, el arte, no tiene su propio dominio. Pero, lo que no tiene dominio propio puede, sin embargo, según Kant, tener un "territorio", e incluso, como señala Derrida, "una legalidad propia". "Kant parece querer decir dos cosas contradictorias a la vez: que es necesario desprender un medio como parte desgajable, operar la separación de la parte pero que también es necesario reunificar el todo reformando el nexo, la conexión, reanexando las partes a las dos grandes columnas del el cuerpo". (Id., 46) Pasamos el trabajo de desmembrar unas partes para luego tratar de juntarlas de nuevo. Recordemos que Kant utiliza la metáfora de la "arquitectura" para hablarnos de la totalidad de las funciones de la razón. La crítica "desata porque ella misma no es más que un momento y una parte del sistema". (Id., 46) Luego añade Derrida: "Pero el sistema de la filosofía pura habrá de comprender en él mismo la critica y construir un discurso general que habrá de dar razón de lo separable. Este sistema de la filosofía pura, esto es lo que Kant denomina metafísica". (Id., 46) Apreciaciones nada concordantes con el afán separatista de Lyotard.
En la analítica de lo bello Kant usa categorías como "cantidad", cualidad", relación", etc,. En la analítica de lo sublime utiliza categorías como "lo dimámico", "lo matemático", etc.; según pudimos apreciar en el análisis que hace Lyotard. Derrida indica claramente que Kant da demasiada importancia a la "cantidad", es decir, al aspecto matemático a la hora de indagar sobre lo sublime. Además, que es la talla humana la que le sirve de patrón. Lo colosal parece ser el criterio de lo sublime, mirado desde la perspectiva de la magnitud. Lo sublime no es pensado en relación con las obras de arte sino más bien con relación a la Naturaleza. (Esto trae dificultad a Lyotard, quien, como vimos trata de aplicar el concepto kantiano de lo sublime al arte abstracto).
Derrida parece apuntar a una paradoja cuando nos dice que Kant se fija en lo colosal para definir lo sublime, pero al mismo tiempo Kant insiste en que aquí se trata de la presentación de algo que, sin embargo es impresentable. El coloso es, pues, símbolo presente de algo que en realidad es impresentable. Sin duda se trata del lenguaje de la teología.
Lyotard nos ha mostrado las profundas diferencias entre lo bello y lo sublime. Derrida no deja de señalar las semejanzas: uno y otro apelan al juicio reflexivo y al placer, pero a un placer que vale por sí mismo; ambos son independientes de los juicios determinantes del entendimiento lógico. De hecho Derrida concluye taxativamente: "Difícilmente se puede hablar de oposición entre lo bello y lo sublime. La oposición no podría surgir más que entre dos objetos determinados, con su contorno, sus bordes, su finitud." (Id., 145) La razón de ello es que sólo lo bello dice relación a una forma definida y a un límite circunscrito. En cambio, lo sublime se refiere a lo sin límite y sin forma, y es apreciado sólo con ocasión de un concepto indeterminado de la razón. El objeto a partir del cual apreciamos lo sublime es ocasión "la totalidad de lo sin límite". (Id., 146) Derrida indica también que Kant analiza lo bello partiendo de la cualidad (la forma) y lo sublime a partir de la cantidad (la magnitud colosal). La columna en el caso de lo bello y lo colosal en el caso de lo sublime. El análisis de lo sublime está saturado de la negatividad (lo sin-forma). Kant mismo se refiere a lo sublime en cuanto amerita "ser llamado placer de lo negativo". "La medida de lo sublime es la medida de esta desmesura, de esta inconmensurabilidad violenta". (Id., 148)
Lo sublime se apoya en objetos naturales pero aluden a algo que no es un objeto natural y que está más bien dentro de nosotros mismos, en cuanto seres racionales. Derrida concluye: "El sentimiento de lo colosal, efecto de una proyección subjetiva, es la experiencia de una inadecuación de la presentación misma, o mejor, de una inadecuación de la presentación a lo presente de la presentación. Una presentación inadecuada de lo infinito que presenta su propia inadecuación, una inadecuación se presenta como tal en su propia beance. ". (Id., 151) Hegel, continúa Derrida, juzgara inadecuada esta subjetivización del sentimiento de lo sublime. Hegel observa que Kant parte de la talla humana en lugar de hacerlo de lo sin-talla. Pero, Derrida, observa, que Kant hubiera respondido que para pensar lo sin-talla es necesario la presencia de la talla humana. Nos hacemos una idea de lo sublime aunque sea a partir de algo inadecuado. Recordemos que se trata de puro simbolismo.
Otra observación de Derrida atañe tanto a Kant como a Hegel. Alude al judaísmo presente en ambos en el momento de analizar lo sublime. Ambos filósofos tuvieron muy presente los pasajes bíblicos en que se prohibe al pueblo de Israel hacerse figura alguna de Dios. Asimismo, indica Derrida que el énfasis en lo colosal en el momento de analizar lo sublime, emparenta a Kant con Hegel en otro respecto, pues ambos recurren a lo egipcíaco entendido como las pirámides. Hegel define el símbolo sobre el trasfondo de la arquitectura egipcia de las pirámides; Kant define lo sublime por lo colosal; nuevo egipcianismo.
Pero quizá la afirmación más importante de Derrida, que nos la reserva para el final del trabajo sobre la tercera Crítica, es el hecho de que Kant en su análisis de lo sublime parece haberse inspirado en el argumento ontológico de San Anselmo: Aliquid quo nihil majus cogitari potest. (Id., 157) Esto confirmaría el ambiente cuasi-teológico que está presente como hilo conductor a lo largo de toda la analítica de lo sublime. Las continuas referencias de Kant a la razón práctica, la profunda vecindad con la moral, todo ello apunta a lo Absoluto, lo impresentable, lo no figurable.
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Fredric Jameson, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991
Manuel Kant, Lo bello y lo sublime, Madrid, Espasa-Calpe, l932.
----- Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, l977 (Trad. Manuel García Morente)
François Lyotard, Economie libidinale, Paris, Les Editions de Minuit, l974.
---- Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, l981
---- Leçons sur la analytique du sublime, Paris Galilée, 1991
Jacobo Muñoz, "Introducción: la alternativa del disenso", en Jean François Lyotard, ¿Por qué filosofar?, Barcelona, Paidós, 1989.
Rosa María Rodríguez Magda, La sonrisa de Saturno. Hacia una teoría transmoderna. Madrid, Anthropos, 1989
Aunque nostálgica, la estética moderna es una estética de lo sublime. Permite que aparezca lo impresentable únicamente como falta de contenido; pero la forma, debido a su coherencia identificable, continúa ofreciendo al lector o al espectador motivo de solaz o placer...Lo posmoderno sería aquello que, en lo moderno, muestra lo impresentable en la presentación misma; aquello que se niega el solaz de la forma adecuada, el consenso del buen gusto que haría posible compartir colectivamente la nostalgia de lo inalcanzable; aquello que busca nuevas presentaciones, no para gozar de ellas, sino para impartir un sentido más fuerte de lo impresentable".
Alex Callinicos, refiriéndose a este texto, lo explica en forma más taxativa: "El arte posmoderno difiere entonces del modernismo en la actitud que asume frente a nuestra incapacidad de experimentar el mundo como un todo coherente y armonioso". Callinicos alude también a la tesis posmoderna de abandonar la mirada retrospectiva y, en cambio, destacar la invención de nuevas reglas, sea en el arte o en la filosofía, e incluso en la ciencia.
Veremos también que la trasgresión de estas esferas (la de lo moral y lo estético) le sirve a Lyotard para cuestionar la filosofía de la voluntad de Nietzsche y la 'estética de la existencia' -como etica- de Foucault, aunque dichas observaciones las hace de paso, pero suficientemente claras para indicar al lector a quién apuntan.
El tema lyotardiano del diferendo aparece también de cuando en cuando a lo largo de esta obra. En este caso se trata de un diferendo entre dos absolutos. No un litigio que pueda llevarse a un tribunal. En el diferendo no hay una tercera instancia que pueda legítimamente decidir.
La idea de la razón práctica -la libertad- también ocurre sin posible presentación, no es un objeto sensible. El respeto -o sentimiento moral- es un producto de la razón práctica. Lyotard subraya que la mezcla de miedo y exaltación que se da en el sentimiento sublime es de hecho insalvable, no reductible al sentimiento moral, al menos directamente. (: 158) Los distintos momentos del pensamiento, sea la concepción o sea la percepción, tienen su propio absoluto. Kant señala también que el absoluto del uno no es igual en potencia al absoluto del otro. Lo absoluto de la razón no parece posible para la imaginación; lo absoluto de la imaginación sólo sería un momento de lo absoluto de la razón. Pero Lyotard señala que ésta no es una buena lectura, sería una lectura especulativa, y no crítica.
La síntesis dinámica permite que un fenómeno propio de la necesidad natural sirva algunas veces de signo de la obligación moral. Asimismo, el juicio acerca de lo sublime presenta una síntesis análoga. Se trata del terror en lo presentado y de la exaltación en lo impresentable. "En lo sublime la causalidad absoluta no está presente más que en cuanto place o displace". (: 172) De lo contrario la analítica de lo sublime debería ser parte de la razón práctica. Kant separa claramente estos poderes y prohíbe toda confluencia admitiendo la especificidad de lo estético y de lo sublime.
"El diferendo entre lo finito y lo infinito no se experimenta plenamente en el pensamiento más que si el pensamiento finito (el de la forma) se sustrae a la finalidad que es la suya para tratar de ponerse a la medida de la otra parte. No hay diferendo sin este gesto (: 186). Aquí solo puede haber un signo de una presencia que, sin embargo, no es nunca una presentación". (: 186) Por eso se puede concluir que lo absoluto se significa sólo en forma negativa. Lo absoluto es impresentable. El diferendo no implica la incomprensión de una parte con respecto a la otra. Exige, en cambio, comprensión del idioma del otro. "Aunque no se puede satisfacer esta demanda con los medios de su propio idioma". (: 187) Desde Kant y el romanticismo se pregunta si a través de la literatura y del arte -con su sumisión a las formas- se puede testimoniar lo absoluto. En todo caso, afirma Lyotard, lo bello "deja de ser su objeto".
El entusiasmo, dice Kant, es la idea del bien en cuanto va acompañada de afecto. El contenido afectivo es parte de la sublimidad del sentimiento moral. "Toda emoción, todo estado subjetivo del pensamiento puede dar paso a lo sublime, la cólera, la desesperación, la tristeza, la admiración y aún la falta de afecto". (: 189) Lo sublime difiere más por la cantidad de energía que por la cualidad de los sentimientos implicados. La desesperación abatida no es sublime, pero sí lo es la desesperación rebelde, la justa indignación, la energía de la desesperación. "Pues la energía es lo que da cualidad afectiva singular, su valor sublime, su nobleza". (: 190)
Hay una estética de la moralidad. Kant sostiene, de acuerdo a Lyotard, que: "El bien (moral) intelectual, en sí mismo final, considerado estéticamente, no debe ser representado como bello sino como sublime". (: 192) Lyotard desarrolla el tema kantiano de lo bello como símbolo del bien. Parece haber una mera disyunción entre la ética y la estética. Se trata de dos facultades del espíritu que son heterogéneas. En la tercera crítica se trata de establecer un puente entre la facultad de pensar y la del querer "y el sentimiento estético debe servir de pilar central para lanzar un puente con dos arcos entre esos dos poderes". (: 200) Se trata de un diferendo entre el gusto y el querer. "La belleza podría ser el símbolo de la moralidad". (: 201) Pero Kant muestra reservas sobre esta analogía entre lo bello y lo bueno. Se trata, afirma Lyotard, de un argumento arcaico de la metafísica occidental: la reciprocidad de lo bello y lo bueno. Kant no mantiene esa reciprocidad. Quizá podamos ver lo bello en el bien, pero la recíproca no es válida para Kant. No podemos pasar de lo bello a lo bueno, o decir sin más que algo es bello, por lo tanto bueno. Es aquí donde Lyotard parece enfilar su crítica contra Foucault. "Una ética, una política estética, por esta reserva, está de antemano desautorizada. Ellas son exactamente lo que Kant llama "ilusiones", una apariencia" trascendental" (: 202) La heterogeneidad de la la facultad de querer y de la facultad del gusto impide confundir lo bello y lo bueno. Kant escribe: "El uso estético de la facultad de juzgar no es el uso práctico de la razón en sí misma legisladora". (Cit. 202)
Por tanto, se trata de disipar toda subordinación del sentimiento de placer a la facultad del conocer. También trae confusión el identificar o hacer recíprocos el bien y lo bello. Esto lleva a Lyotard a cuestionar toda filosofía de la voluntad, comenzando con la "voluntad de potencia". Esta reduce la ética y la política a "valores" y termina tratándolos igual que "formas". "La afirmación en Nietzsche se entiende como formación, como creación artística. El bien, accesoriamente lo verdadero, no se sostiene más que por la "belleza". (: 203)
La analogía que Kant establece está muy lejos de constituir un puente. Lo bello y lo bueno tienen cierto aire de familia: "ellas agradan inmediatamente sin o antes de todo interés". (: 204) El concepto de la ley inspira directamente el sentimiento moral. Habría, pues, también, una analogía entre lo verdadero y lo bueno. El bien moral sí se liga con un cierto interés, el interés práctico. La ley moral se acoge directamente a la voluntad por obligación, sin miramiento alguno al objeto. Ella es la ley moral y se impone universalmente. El interés ético está fundado exclusivamente en un concepto de la razón. Es el respeto lo que determina a la voluntad a la realización de la moral. "En la ética, un interés, secunda, pero secunda porque precisamente, se deduce de la concepción de la ley, un interés que no puede estar mediatizado, una implicación de intereses. El interés es, pues, en la ética un resultado; en la estética, el desinterés inicia". (: 208) "Un interés (ético) para el desinterés (estético)". (: 208) Pero, agrega Lyotard, esta forma dialéctica no es crítica.
Kant establece la primacía de la razón práctica sobre la razón especulativa. Pero este primado no puede ser intrínseco. El interés, afirma Kant, se refiere al principio mediante el cual es puesto en ejercicio un poder del espíritu. La representación de la ley moral exige el abandono del amor de sí mismo. Este sacrificio es necesario para la realización de la ley moral. Lo contrario nos llevaría a confundir "el respeto con el entusiasmo, y la ética con la estética de lo sublime". (: 213) No se puede hacer depender la razón práctica de la razón especulativa. Esto sería contravertir el orden. Kant hace explícito que en realidad "todo interés es práctico". Y por ello incluso el interés de la razón teórica está condicionado. El conocimiento se pone en acción por un interés trascendental: "querer efectuar el potencial del entendimiento". (: 215) No es el entusiasmo lo que Kant pone como objeto del sentimiento sublime sino la apathía. Pues la apathía siente satisfacción por el cumplimiento de la regla. La apathía está por encima del entusiasmo. La apathía es una mera satisfacción para la razón pura.
A pesar de las diferencias que Lyotard establece entre ética y estética, hace notar la vecindad en que Kant pone al bien con relación a lo sublime, más que con relación a lo bello. Kant afirma: "El bien (moral) intelectual, en sí mismo final, considerado estéticamente, no puede se representado como bello sino como sublime". (Cit. 220) Esto trae importantes corolarios para la estética de lo sublime. Lo sublime es más bien un sentimiento del espíritu, en oposición al gusto. Su resorte proviene del pensamiento el cual no se deja llevar por la finalidad de la forma. "Para lo bello el sujeto está a la escucha de la naturaleza. Para lo sublime la naturaleza queda en la sombra por este otro pensamiento, que la ley requiere, un pensamiento que no es "sujeto"; más por esto sujeta absolutamente a la obligación". (: 224) El sentimiento del espíritu no es extranjero al "respeto por las ideas morales".
Lo sublime, según Kant, no se refiere a ninguna finalidad de la naturaleza; se refiere, en cambio, al posible uso de una finalidad que sea del todo independiente de la naturaleza. "La imaginación sacrificándose, sacrifica la naturaleza, estéticamente, en vista a exaltar la santidad de la ley". (: 229) El sentimiento sublime no persigue ningún interés. La idea, dice Kant, es un objeto que no es presentable. La tercera Crítica descubre "el signo de la idea".
La idea se relaciona con lo suprasensible. Por el signo lo suprasensible afecta al pensamiento. La idea es un concepto al que no le corresponde una intuición (como ocurre normalmente en los conceptos del entendimiento). La libertad, idea moral de la razón práctica, es impresentable. La idea suprasensible no sólo es objeto trascendental sino también trascendente (traszendenter Begriff). Lo suprasensible, aunque trascendente, no es menos cierto; goza de certeza inmediata y no requiere prueba alguna. La presencia de lo suprasensible también nos es dada a través de signos, y éstos están relacionados con el sentimiento de respecto y la obligación de participación universal, o sea, la comunicabilidad.
Lyotard se pregunta si, llegados a este punto, no podríamos decir que la idea ética y la estética (lo sublime) sean lo mismo. Y responde: "Ellos no son idénticos, ellas están, entre ellas, en una relación de 'analogía'" (: 255) La belleza se relaciona con el bien como un símbolo, es decir, como una presentación indirecta. Kant lo dice explícitamente, lo bello es símbolo de lo bueno. De hecho, advierte Lyotard que la tercera crítica se escribe como una "analogía de lo bello con el bien". (: 255)
La idea estética es inmostrable (no se puede exponer). La idea racional es indemostrable. "Esa oposición es suficiente, por ella misma, para prohibir la confusión e incluso la continuidad, de la ética a la estética". (: 256) El hecho de que la idea estética sea inmostrable sólo es un símbolo de la la indemostrabilidad de la idea racional. En ambos casos, la ética y la estética hay una "suerte de exceso de una facultad sobre la otra: un poco de presentación imaginativa, un poco de obligación racional". (: 256) Cuando la razón llega a sus fronteras se comprende que el juicio estético no se halla lejos de lo absoluto.
Lo sublime sólo puede universalizarse mediatamente, esto es, por medio de la ley moral. "Lo sublime tiende a una "satisfacción exultante" que procede de la idea de lo absoluto; pero sólo el pensamiento razonador puede representar este objeto impresentable". (:271) Lo sublime sólo puede comunicarse universalmente a través de la razón en su uso práctico, o sea, a través de la ley moral. La exigencia de universalidad se experimenta por el respeto, el cual no es placer ni pena. Por eso este placer que acompaña a lo sublime no es directamente ético, sino un placer contemplativo. "El placer como parte del sentimiento de lo sublime sólo puede comunicarse universalmente si ya presupone otro sentimiento, el de su destinación suprasensible". (: 272)
El sentimiento sublime, sin embargo, no se identifica con el sentimiento moral. Pero lo sublime requiere la aptitud para tener interés por el respeto a a la ley moral. Lo sublime, como se dijo, requiere la mediación del sentimiento moral para su comunicabilidad universal. El sentimiento sublime procede de la razón en su uso práctico. Lo sublime tiene ya en sí el concepto de la causalidad libre de la razón práctica. Por ello el sentimiento sublime pide su universalización sin que pueda demostrarse. "El debe este privilegio a su vecindad con el sentimiento moral: la voluntad libre no es una idea universal, y el respeto, que esta idea siente universalmente, es también universal". :(275)
Lo sublime exige una comunicabilidad muy distinta de la que le corresponde a lo bello. El gusto de lo bello es una universalidad sin concepto. En cambio, la universabilidad propia del sentimiento sublime pertenece a los conceptos de la razón práctica. El gusto de lo bello es pensamiento que se siente en ocasión de la forma de un objeto. El sentimiento de lo sublime se da en ocasión de la ausencia de forma. En lo sublime se experimenta la grandeza de la naturaleza como signo de la razón.
El deber es un sentimiento sublime. Es también sublime la resistencia de la virtud a las pasiones. Asimismo, es sublime el efecto que resulta de la desproporción con el deseo empírico. Lo sublime exige comunicabilidad universal. Pero esta participación universal difiere de la comunicabilidad del gusto por lo bello, sólo son análogas. Lo bello exige una deducción por el sensus comunis, y alude a las formas de la naturaleza afines al pensamiento. La moralidad implica la presencia inmediata e incondicional ante el pensamiento de la idea de la libertad. Lo sublime escapa a ambas exigencias de la comunicabilidad universal. "Ni universalidad moral ni universalidad estética, más bien la destrucción de una por la otra en la violencia de su diferendo, que es el sentimiento sublime. El diferendo mismo no puede exigir, incluso considerado subjetivamente, de ser comunicado por todo pensamiento". (: 285)***
Detengámonos brevemente en algunas interesantes referencias de Lyotard a la ruptura pictórica que se produce con Cézanne, ruptura con un espacio pictórico moderno que había comenzado desde el Quattrocento italiano. Lyotard analiza esta cuestiòn en su artículo "Freud según Cézanne" (l971) Es entre los años 1895 y l938 que se opera esta revolución pictórica. El espacio moderno, vigente desde el Quattrocento, se caracteriza porque la obra de arte cumple fundamentalmente una función de representación. Y lo que ahora experimentamos es precisamente la crítica de la representación. Freud sigue siendo muy moderno, pues analiza la pintura en su función representativa. Pero el acontecimiento llega con Cézanne. Con él se opera un cambio radical, pues actúa en toda su obra un principio de desrepresentación, principio que centraliza toda su obra. El cuadro deja de ser símbolo y adquiere valor por sí mismo; ya no importa el mensaje o la moraleja. Lo que sí importa es que "valga como un objeto absoluto, liberado de la relación transferencial, indiferente al orden relacional, activo únicamente en el orden energético en el silencio del cuerpo".
No hay una ley unitaria de lo sensible; opera, en cambio, un principio de dispersión que tiende a "disipar toda ilusión representativa". (Id., 70) Ya no se trata de semiología sino de energética: circulación de afectos.
El análisis lo extiende Lyotard a Marcel Duchamp: "Cuando Duchamp toma un retrete, lo firma, lo pone en un museo, quiere decir que lo ahora importante es el lugar; si coloco un retrete en un museo, se convierte en una 'obra'". (Id., 260)
Ahora bien, estos fenómenos pictóricos están, de acuerdo al propio Lyotard, relacionados con el capitalismo. Si antes se entendía que la mercancía era objeto de uso, satisfacción de una necesidad, ahora "la mercancía es siempre representación, es siempre fetichismo". (Id., 262). Es decir, la mercancía no dice relación a una realidad, la realidad de las necesidades humanas o de los objetos producidos por el trabajo, lo que importa es su carácter simbólico. "Pues tenemos derecho a sugerir que la verdadera transformación que el capitalismo, especialmente en sus formas más recientes, digamos con respecto a Europa occidental desde hace una quincena de años, imprime a los objetos que circulan en la sociedad, a todos los objetos, tarde o temprano, y no sólo como lo cree el economicismo algo demasiado confiado en la impermeabilidad de sus fronteras, únicamente a los objetos económicos, no es su 'crecimiento' o el 'desarrollo' de las sociedades, sino el aniquilamiento de los objetos en tanto que valores simbólicos referenciados al deseo y a la cultura, y su constitución en términos indiferenciados de un sistema que ya no tiene fuera de sí ninguna instancia en la que esos objetos están anclados: ni Dios, ni naturaleza ni la necesidad, ni siquiera el deseo de los supuestos 'sujetos de intercambio". (Id., 86) Luego prosigue: "El objeto pictórico de Cézanne y de sus sucesores en la medida en que lleva las huellas de la sicosis o de la perversión es mucho más análogo de lo que aparece al objeto económico analizado por Marx en el Capital o por ejemplo, al objeto lingüístico construido por la lingüística estructural". (Idem) Este nuevo análisis lo denomina Lyotard economía libidinal. La pintura contemporánea, con todo su polimorfismo no remite a un significante, ni a una carencia, sino a "una libido conmutable". (Id., 264)
La crítica de la representación no se la encuentra sólo en Lyotard, es fácil hallarla también en Heidegger, Foucault, Deleuze o Derrrida. Foucault la tiene muy presente en su famoso análisis de la obra de Magritte.
Derrida sobre lo sublime en Kant
Derrida abordó, en l978, un poco antes que Lyotard (l991) el análisis (deconstructivo) de la Crítica del juicio. Al leer estas bellas páginas uno no puede menos que concluir que Derrida respondió por adelantado al análisis de Lyotard según se acaba de exponer. En efecto, allí donde Lyotard señala la heterogeneidad de lo bello y lo sublime con respecto a las reglas del entendimiento, Derrida, en cambio, muestra la forma arbitraria y violenta como éstas se imponen en la estética. Derrida se pregunta de dónde viene el cuadro categorial que Kant utiliza para la analítica del juicio. Y responde que Kant la importa a la estética de la Crítica de la razón pura, de su tabla de los juicios; importación que no es ilegítma puesto que en ambos casos se trata de juicios. "Pero, -agrega Derrida- transporte que no se hace sin problema y sin violencia artificiosa: se transporta y su fuerza a entrar en un cuadro lógico para imponer una estructura lógica, a una estructura que ya no concierne esencialmente a la relación de un objeto como objeto de conocimiento. El juicio estético, no es un juicio de conocimiento". No tratándose, pues, en la estética de juicios cognoscitivos no deja de ser problemática la importación del esquema categorial del entendimiento lógico. Habría que notar, sin embargo, que Lyotard admite que la lógica es una forma de eslabonamiento de proposiciones y que como tal aplica siempre que utilicemos frases proposicionales. Se trata del género lógico o dialéctico en el sentido aristotélico. Además Lyotard distingue el género discursivo lógico del cognoscitivo, aunque a ambos se aplica la lógica de eslabonamiento proposicional. ¿No da demasiado poder a la lógica, en una teoría que se propone demarcar nítidamente los distintos juegos del lenguaje? Ese demasiado poder de las reglas del entendimiento lógico es lo que Derrida está deconstruyendo en su estudio de laCrítica del juicio. "Kant aplica pues una analítica de los juicios lógicos a los juicios estéticos en el momento mismo en que él insiste en la irreductibilidad de unos y otros. El no justifica jamás este encuadramiento, ni la contención que le impone artificialmente a un discurso sin cesar de ser amenazado de desbordamiento". (Id., 81) Se trata, pues, de una apreciación completamente distinta de la que nos ofrece Lyotard. Derrida nos dice, además, que la deconstrucción no debe volver a encuadrar pero tampoco soñar con la ausencia de cuadro. La metáfora del "cuadro", como encuadramiento operado por el entendimiento es la guía de Derrida en el estudio de la tercera Crítica. Como cuestión gráfica, Derrida separa parágrafos de este texto con rectángulos a media traza. Quiere figurarnos también el procedimiento kantiano de "encuadramiento", todo demasiado "cuadrado".
Téngase en cuenta que Derrida percibe la aplicación kantiana de las reglas lógicas tanto para el gusto de lo bello como para el sentimiento de lo sublime. (Derrida, p. 81 y 154)
Pero la cuestión no termina ahí. Derrida prosigue su deconstrucción. Vamos a seguirlo paso a paso en este estudio sobre la tercera Crítica. Comienza indicando que la razón teórica excluye lo que no es teórico. La estética no pertenece al orden del entendimiento, ni a los procesos cognoscitivos. La estética no se ocupa del conocimiento sino del afecto y de la facultad de desear. Los principios a priori de la razón son constitutivos para la facultad de desear y regulativos para la facultad de conocer. Kant recurre a un "medio" (Mittelglied), que es el juicio, para articular las relaciones entre el entendimiento y la razón. Pero los principios reguladores -que son este "medio" del juico- no tienen un dominio propio. (Derrida, id., 45) En ese medio se articulan las relaciones entre lo práctico y lo teórico. La paradoja es que ese "medio" donde ocurre la articulación, que es el juicio, el arte, no tiene su propio dominio. Pero, lo que no tiene dominio propio puede, sin embargo, según Kant, tener un "territorio", e incluso, como señala Derrida, "una legalidad propia". "Kant parece querer decir dos cosas contradictorias a la vez: que es necesario desprender un medio como parte desgajable, operar la separación de la parte pero que también es necesario reunificar el todo reformando el nexo, la conexión, reanexando las partes a las dos grandes columnas del el cuerpo". (Id., 46) Pasamos el trabajo de desmembrar unas partes para luego tratar de juntarlas de nuevo. Recordemos que Kant utiliza la metáfora de la "arquitectura" para hablarnos de la totalidad de las funciones de la razón. La crítica "desata porque ella misma no es más que un momento y una parte del sistema". (Id., 46) Luego añade Derrida: "Pero el sistema de la filosofía pura habrá de comprender en él mismo la critica y construir un discurso general que habrá de dar razón de lo separable. Este sistema de la filosofía pura, esto es lo que Kant denomina metafísica". (Id., 46) Apreciaciones nada concordantes con el afán separatista de Lyotard.
En la analítica de lo bello Kant usa categorías como "cantidad", cualidad", relación", etc,. En la analítica de lo sublime utiliza categorías como "lo dimámico", "lo matemático", etc.; según pudimos apreciar en el análisis que hace Lyotard. Derrida indica claramente que Kant da demasiada importancia a la "cantidad", es decir, al aspecto matemático a la hora de indagar sobre lo sublime. Además, que es la talla humana la que le sirve de patrón. Lo colosal parece ser el criterio de lo sublime, mirado desde la perspectiva de la magnitud. Lo sublime no es pensado en relación con las obras de arte sino más bien con relación a la Naturaleza. (Esto trae dificultad a Lyotard, quien, como vimos trata de aplicar el concepto kantiano de lo sublime al arte abstracto).
Derrida parece apuntar a una paradoja cuando nos dice que Kant se fija en lo colosal para definir lo sublime, pero al mismo tiempo Kant insiste en que aquí se trata de la presentación de algo que, sin embargo es impresentable. El coloso es, pues, símbolo presente de algo que en realidad es impresentable. Sin duda se trata del lenguaje de la teología.
Lyotard nos ha mostrado las profundas diferencias entre lo bello y lo sublime. Derrida no deja de señalar las semejanzas: uno y otro apelan al juicio reflexivo y al placer, pero a un placer que vale por sí mismo; ambos son independientes de los juicios determinantes del entendimiento lógico. De hecho Derrida concluye taxativamente: "Difícilmente se puede hablar de oposición entre lo bello y lo sublime. La oposición no podría surgir más que entre dos objetos determinados, con su contorno, sus bordes, su finitud." (Id., 145) La razón de ello es que sólo lo bello dice relación a una forma definida y a un límite circunscrito. En cambio, lo sublime se refiere a lo sin límite y sin forma, y es apreciado sólo con ocasión de un concepto indeterminado de la razón. El objeto a partir del cual apreciamos lo sublime es ocasión "la totalidad de lo sin límite". (Id., 146) Derrida indica también que Kant analiza lo bello partiendo de la cualidad (la forma) y lo sublime a partir de la cantidad (la magnitud colosal). La columna en el caso de lo bello y lo colosal en el caso de lo sublime. El análisis de lo sublime está saturado de la negatividad (lo sin-forma). Kant mismo se refiere a lo sublime en cuanto amerita "ser llamado placer de lo negativo". "La medida de lo sublime es la medida de esta desmesura, de esta inconmensurabilidad violenta". (Id., 148)
Lo sublime se apoya en objetos naturales pero aluden a algo que no es un objeto natural y que está más bien dentro de nosotros mismos, en cuanto seres racionales. Derrida concluye: "El sentimiento de lo colosal, efecto de una proyección subjetiva, es la experiencia de una inadecuación de la presentación misma, o mejor, de una inadecuación de la presentación a lo presente de la presentación. Una presentación inadecuada de lo infinito que presenta su propia inadecuación, una inadecuación se presenta como tal en su propia beance. ". (Id., 151) Hegel, continúa Derrida, juzgara inadecuada esta subjetivización del sentimiento de lo sublime. Hegel observa que Kant parte de la talla humana en lugar de hacerlo de lo sin-talla. Pero, Derrida, observa, que Kant hubiera respondido que para pensar lo sin-talla es necesario la presencia de la talla humana. Nos hacemos una idea de lo sublime aunque sea a partir de algo inadecuado. Recordemos que se trata de puro simbolismo.
Otra observación de Derrida atañe tanto a Kant como a Hegel. Alude al judaísmo presente en ambos en el momento de analizar lo sublime. Ambos filósofos tuvieron muy presente los pasajes bíblicos en que se prohibe al pueblo de Israel hacerse figura alguna de Dios. Asimismo, indica Derrida que el énfasis en lo colosal en el momento de analizar lo sublime, emparenta a Kant con Hegel en otro respecto, pues ambos recurren a lo egipcíaco entendido como las pirámides. Hegel define el símbolo sobre el trasfondo de la arquitectura egipcia de las pirámides; Kant define lo sublime por lo colosal; nuevo egipcianismo.
Pero quizá la afirmación más importante de Derrida, que nos la reserva para el final del trabajo sobre la tercera Crítica, es el hecho de que Kant en su análisis de lo sublime parece haberse inspirado en el argumento ontológico de San Anselmo: Aliquid quo nihil majus cogitari potest. (Id., 157) Esto confirmaría el ambiente cuasi-teológico que está presente como hilo conductor a lo largo de toda la analítica de lo sublime. Las continuas referencias de Kant a la razón práctica, la profunda vecindad con la moral, todo ello apunta a lo Absoluto, lo impresentable, lo no figurable.
BIBLIOGRAFIA
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Valeriano Bozal, Modernos y posmodernos. Historia del Arte, Madrid, Historia 16, l989
Alex Callinicos, Contra el posmodernismo, Bogotá, Ancora Ed. l994, 2a. reimp. Trad. de Magdalena Holguín.
Carla Cordua/ Roberto Torretti, Variedad en la razón. Ensayos sobre Kant. Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1992
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Fredric Jameson, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991
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François Lyotard, Economie libidinale, Paris, Les Editions de Minuit, l974.
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Rosa María Rodríguez Magda, La sonrisa de Saturno. Hacia una teoría transmoderna. Madrid, Anthropos, 1989
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